Бах. Эссе о музыке и о судьбе - Сергей Шустов

…..

Музыканта звали Джошуа Белл (Bell, Joshua). Этот музыкант – один из самых талантливых и знаменитых скрипачей мира. Чакону Баха он исполнял на скрипке работы мастера Страдивари. Стоимость этой скрипки составляет 3,5 миллиона долларов. А билет на концерт Белла – в среднем 100 долларов (это только в Вашингтоне). И как раз на завтра такой концерт должен состояться в одном из самых роскошных концертных залов американской столицы. Билеты на который уже давным-давно все проданы…

Проект, который назывался «Джошуа Белл играет инкогнито в метро», был организован в 2007 году газетой Washington Post как социальный эксперимент. Социологи хотели выяснить, как люди воспринимают музыку. Способна ли остановить нас (хотя бы на миг) красота, если мы увидим или услышим ее в непривычной обстановке? Что такое вкус к красоте у человека, как он формируется? Что важнее для нас – не опоздать на работу или послушать прекрасную музыку? Почувствуем ли мы талант, особый дар человека, если человек этот попадается нам в неожиданном окружении, в неурочный час?

…..

Какие же выводы можно сделать из описанного выше эксперимента? Если нам угодно обвинить современного человека в черствости и прочих грехах, то вот такие:

Люди не могут (или разучились) воспринимать прекрасную и сложную музыку «на ходу». В непривычной обстановке она их не трогает, не способна остановить и «заворожить».

Люди ставят меркантильные приоритеты выше духовных. Городская спешка – и причина, и следствие одновременно наших устремлений к материальным целям: дела превыше души.

Наше чувство прекрасного – на самом деле (во многих случаях) ни что иное, как слепое следование авторитетам и стереотипам. Вот в концертном зале мы прослезимся и испытаем, быть может, катарсис, так как там, в афише (или программке), сказано – что шедевр. А тут – неизвестно что….

Если же мы не потеряли веру в человека и видим в нем еще сохранившиеся высокие чувства, то мы попытаемся его и в этой ситуации оправдать:

В метро, конечно же, не место высокой музыке… Бах ее писал не для подземных переходов. Человек должен быть подготовлен всем антуражем к восприятию прекрасного.

Стереотип «музыканта-попрошайки» в подземке может обмануть кого угодно. Он, стереотип этот, заложился в нас, в наше обыденное сознание, давно, – и мы уже ничего с ним поделать не можем, увы…

Оставим читателя наедине с его размышлениями. Так как, к счастью, мы не ведаем, что происходит в душе другого человека. Даже если он не остановился около прекрасного, это еще не означает, что прекрасное не тронуло его душу.

Но… «Если мы не находим одну минуту, чтобы остановиться и послушать одного из лучших музыкантов в мире, который играет лучшую музыку из когда-либо написанной, КАК много важного в этой жизни мы способны не заметить?»… И – пройти мимо…

Кантаты

Кантата BWV 35 «Geist und Seele wird verwirret» «Где дух не водит рукой художника, там нет искусства». (Леонардо да Винчи)

Этой главке предстоит быть большой и довольно суровой, быть может, для неспециалистов. И вот почему. Именно кантаты составляют основу баховского Творчества. Без них Баха нет. Или, точнее, так: без кантат Бах совершенно неполон. А мы о них почти ничего и не знаем. Я имею в виду обычного слушателя. Те замечания, которые пойдут в тексте ниже,

важны, пожалуй, не для профессионального музыканта (который их, скорее всего, и так отлично знает), а для простого слушателя. Поэтому прошу благосклонного читателя все-таки прочесть эту главку. Она действительно многое может прояснить в понимании баховского творчества.

1. Из всех жанров, в которых работал Бах, кантата является, по-видимому, самым любимым детищем автора. Или, если на этот вопрос посмотреть с иной точки зрения (не как на пристрастие, а как на необходимость, или, еще глубже и жестче, повинность), кантаты предстают главной «работой» мастера. Главным материалом, с которым он имел дело почти всю свою творческую жизнь. Как мрамор – для Микеланджело.

Каждое воскресение в Томаскирхе в течение нескольких лет Бах неутомимо руководил исполнением кантат, написанных собственноручно и специально для текущей даты или же взятых для данной службы чужого авторства. Три полных годовых цикла кантат, созданных им во время работы кантором в Лейпцигской церкви Святого Фомы, дошли до нас, увы, не полностью.

2. Как если бы мастер, формующий кирпичи на рабочем месте каждый день, в свободное от работы время делал себе в удовольствие и людям на радость разные лепные фигурки из той же глины, так и Бах может вполне представляться нам музыкантом, прилежно исполняющим свои основные обязанности – выдавать «заказную» музыку «к датам», и лишь потом, уже ничем не стесняя себя в творчестве, сочинять «что захочу и когда захочу». Кантаты, возможно, еще более развили все четко видимые особенности баховского характера, черты его личности – дисциплинированность, чувство долга, прилежание, скрупулезность и трудолюбие, – за которые его и хвалили, и даже попрекали (находя в этих чертах известную слабость, «ученую мудреность» и стеснение полета фантазии!) последующие поколения…

Однако, самое интересное заключается в том, что и «кирпичи», произведенные профессионально «на работе», и лепные фигурки, придуманные в свободное от нее время, одинаково хороши, ярки, свежи, глубоки по степени проникновения в душу человека, так, что совершенно невозможно найти какие-то тайные отличительные знаки, разводящие их по двум сторонам его творчества…

3. Сам Бах практически не использовал слово «кантата». Он, как мы знаем, вообще избегал, где возможно, итальянизированных терминов и текстов (у него известно только 2 кантаты на основе итальянского языка). Мастер нарекал свои произведения как угодно – «мотеты», «церковные концерты», «симфонии», «драма на музыку» («Drama per musica») – явно не желая видеть в них нечто устойчивое по форме и незыблемое по канонам изготовления и исполнения. Все кантаты Баха являют нам необыкновенное разнообразие как в плане ассортимента внутренних своих номеров и их чередования, так и в плане содержательного наполнения: от прославления Всевышнего и жизнеописания знаковых фигур лютеранской веры до празднования именин властвующих особ, их оплакивания в моменты ухода в мир иной или просто музыкального воплощения незатейливых жизненных коллизий. К последним, например, относятся знаменитые «Кофейная», «Охотничья», «Крестьянская», «Свадебная» кантаты (опять же Бахом так не называемые), и написанная на итальянский текст Кантата «Non sa сhe sia Dolore». «Сюжетной линией» последней служат сцены прощания с другом, отправляющегося учиться на чужбину….

4. Само слово «кантата» происходит от итальянского «cantare» – петь, что очень удачно отражает сущность этих произведений, где хоры чередуются с ариями и речитативами. В любом случае главным «действующим лицом» в них выступает человеческий голос (хотя почти в каждой из них Бах вводит и чисто инструментальные номера – вступления, «симфонии», зачастую заимствованные из своих же оркестровых произведений, например, концертов). Термин «кантата», таким образом, введен весьма обоснованно, но не автором, а много позднее музыковедами, чтобы хоть как-то объединить под одним «флагом» многообразное и весьма пестрое наследие Баха, оставленное нам в этом направлении.

5. Все кантатное творчество Баха обычно (и вполне разумно!) подразделяют на «светское» и «духовное». Последних кантат гораздо больше (это и понятно, если учесть функционал кантора). Самые популярные из духовных кантат в настоящее время, например, – BWV 147 «Herz und Mund und Tat und Leben», BWV 21, BWV 54, BWV 4. Среди светских наиболее известны две «Свадебных», «Охотничья» (с изумительной по красоте Арией для сопрано «Schafe konnen sicher weiden» – «Овцы могут пастись спокойно»), «Крестьянская» и шуточная «Кофейная».

6. В отличие от опер, где пению (т.е. человеческому голосу) содействует «телодвижение» (сценическая активность), в кантатах все внешне статично. Ее слышат. А оперу нужно смотреть! Можно закрыть глаза – и наслаждаться исключительно музыкой, что совершенно немыслимо и противоестественно при посещении оперы! Поэтому в кантатах Баха музыка остается главной и единственной силой, с которой они воздействуют на слушателя. Даже в тех из них, где четко прослеживается сюжет и вполне возможны театральные мизансцены, музыка дает настолько обильное представление о происходящем, что не только сценического действа не требуется, а даже и либретто (если бы оно существовало для кантат) оказывается лишним. Сразу же исправим сами себя – либретто к каждой кантате существует. Но оно отличается от традиционного оперного либретто. У Баха это, скорее, словесные символы, которые идут по нити сюжета кантаты или же просто дают слушателю понять (где сюжета, как такового, нет), по поводу чего та или иная кантата сочинена. Чаще музыковеды так и пишут: «кантата на слова ….», а далее следуют фамилии – чаще всего Пикандера (Хенрици), Заломо Франка, Эрдманна Ноймейстера или ….самого Баха. Да, есть и такие! Там, где Мастер, похоже, не находил словесного сопровождения к кантате, или у него не было времени ждать продукции «смежников», он сочинял или компоновал тексты сам! Порой компоновка эта выглядит весьма сложной! Возможно, именно таковым примером является знаменитая Кантата BWV 106 «Actus tragicus». В номерах этой кантаты Мастер использует тексты из Деяний апостолов (17,28), псалмов №31 и 90, Книги пророка Исайи (38, 1), Откровения Иоанна Богослова (22, 20), Евангелия от Луки (23, 43) и первой строфы песни Мартина Лютера «Mit Fried und Freud ich fahr dahin». В последнем, четвертом номере кантаты Бах берет за основу текст поэта XVI века, современника Лютера Адама Ройснера – «In dich hib ich gehoffer, Herr».